大师揭秘混音的步骤和要领

对新手来说，多轨录音似乎非常复杂。关键在于不要忽视了最基本的原则。混音很重要的一个步骤，在这篇文章中，我会谈一谈混音的基本技能。

对于我来说，整个录音过程中最有乐趣的两个部分就是：调试声音的阶段，也就是话筒的选和安装，和最后的混音阶段。这两个阶段之间要做的基本上也就是集中精力、观察电平和泡杯茶而已了。当然，离开了录音阶段，混音是无法完成的，而且录音在很大程度上决定着混音过程顺利与否。安排有序的音乐比杂乱无章的音乐更容易进行混音。

从哪里开始？

不管你使用的是硬件录音机还是DAW软件，你首先要做的是完整地播放要录制的素材，单独播放每个音轨以确保没有喀嚓声、噗噗声、嗡嗡声或过载造成的失真等。如果你使用的还是模拟磁带，那么你还要检查有没有金属磁粉掉落现象。你还要建立一份音轨清单，注明哪些部分位于哪个音轨上。

如果你完成了初步录音，那么也就应该已经完成了列清单这个步骤。如果你使用的是ＤAW软件，而且给每个音轨都做了标记的话，那么素材编排窗口就可以充当一份虚拟的音轨清单。如果音轨使用的是软件乐器，那么在你确定声音良好的情况下，最好冻结这些软件，或是合并为一个文件，以便释放 CPU上的空间来满足你混音时的使用其他插件的需要。

我的下一个步骤是关闭或删除不需要的声音，如演奏吉他之前椅子的嘎吱作响或是拨动电吉他前一秒时手指产生的噪音。对于架子鼓来说，要给通鼓话筒装上噪声门或用波形编辑器来切除通鼓声之间的空间。在波形显示下，即使存在大量的反射，也能更容易地识别“真”的鼓声，如果你不确定，可以试听该片段以保证你没有把需要保留的部分切除。通鼓总是会有回音，所以这个步骤至关重要。任何有降噪门的鼓声单独听起来都很不自然，因为反射声来来回回，但是一旦加入了上方悬吊话筒和其它的近距拾音话筒，这些声音就都听不到了。

编组与控制

既然现代的DAW能录制数量众多的音轨，现代音乐产品似乎就想要把它们都用上。你也许发现你的混音系统刚开始的时候无法胜任，但如果你把一些混音的关键部分分为各个编组，统一由一个推子来控制，那么你的工作就简单多了。最明显的例子就是架子鼓。架子鼓周围可能会有十几个话筒或拥有多音轨补充样本，你当然不希望每次要调整架子鼓整体音量的时候都得动用十几个推子。对于一个标准的DAW来说，有两种方法。一种就是对推子进行编组，这样当你移动一个推子时，其他的也会相应跟着移动。另一种方法就是创建一个音频子群（Subgroup），把所有的鼓都和子群连接，这和在录音室用的模拟调音台上的操作是一样的。如果你是在DAW上操作，要保证每个编组和单独的音轨都有延时补偿。如果你想加强对架子鼓总体的处理控制（我经常使用Noveltech的Character插件或一些整体压缩工具），子群（ Subgroup ）是你最好的选择，但要注意，如果你在每个鼓的声道单独使用混响器或插件，这些设备也需要发送到相同的编组中，否则当你改变鼓的总体电平的时候，混响电平不会随之改变。如果你不想使用整体控制处理方法，那么推子编组的方式更为简单，你不必对效果输出进行任何特殊处理，鼓也能共用混响器。当然，一旦推子被编组，它们就会同时移动，所以如果你

需要对架子鼓进行后续的平衡调整，就必须知道特定的关键指令，以便把所选择的推子从编组中分离出来。其他常见的编组的还有背景人声、额外的打击乐、键盘和任何双重吉他声部。如果操作得当的话，你能将繁杂的混音台降低到只有八个主推子，甚至更少。当然，这些推子中的一部分，或所有的推子都需要立体声编组。

子群混音方法就是平衡每个编组之间的成分，这样就能达到编组相互之间的平衡。我通常都是以单声道(panned centre)开始，这样就不必依赖立体声来扩展声音的分离度。我建议在这个步骤中，对声音进行处理和均衡的时候，不要忘乎所以，因为当所有的推子都推起来的时候，总是会有不同的要求。另一个注意事项就是不要把音轨电平设置得太高，否则在混音的时候就没有多余的Headroom了。音轨电平一般在-10dB就可以。Headroom充裕的话，DAW混音听起来会更清晰。

有个有趣的现象，不同的音响师在设置初始平衡的时候都会用不同的方法。包括我在内的一些人从节奏组开始进行混音，其他的人把所有推子都推上去并开始在各部分之间进行平衡。我认为第二种方法要求要有丰富的经验。所以如果你不是混音方面的老手，那么还是一步步来比较好。对流行乐、摇滚或舞曲来说，应该从贝司和鼓开始混音。我通常会紧接着加入人声来看还有多少空间能容下另一个中音乐器。另一方面，如果这是一个小型音乐演奏会且乐器较少的话，我会把每个乐器的电平调到相同的正常电平，然后再来调节平衡。

如果随着推子的向上推移，混音听起来越来越好，那么你的混音过程肯定不会很难了。如果声音一开始就听起来很糟糕的话，你就应该要做些矫正工作。在我以前的文章中我就建议应该敞开房门，到房间外面去听你的混音效果，这样能使你更好得分辨哪些声音太大，哪些声音太小。把监听声音调得很小也能达到同样的目的——如果人声太小或地鼓EQ错误，就能很明显地听出来。可以用同样的方法来检测一下商业唱片，听听他们的混音效果怎样。混音是一门艺术，在一定程度上有音响师的主观色彩。但是如果有些声音明显地错了，这个方法能很好地检验出来。这种方法同样能检验你的混音和头戴式耳机上的重放效果，因为很多人都喜欢使用iPod或其他便携播放器来听音乐。另外，使用耳机能使你更清楚地听到喀嚓声或失真的片段，使用音箱则往往听不到这些声音.

1、一但你完成了初步的混音，要听听效果并和一些相同类型的商业音乐对比。只要你发现潜在的问题，就应该用压缩或EQ来补救。

保证录音质量：人声

好的混音始于录音阶段，这一点再怎么强调都不过分。在录制阶段保证音乐素材的质量，比混音时再来调整修正好上一百万倍。时间和音调上的相合是一个好的开始，但你录制的声音也必须要和乐曲相协调（当然那些通过软件或MIDI合成器制作的乐曲往往到最后一刻还能再进行更改）。以我的经验来看，无论是乐器还是人声，如果在录制阶段出了问题，就会增加混音的困难。

现在只要稍微正规一点的录音产品都具有24-bit的录音能力，在录音的时候不再需要压缩，除非你拥有音质绝佳的外置压缩器，并且有信心能正确使用好。如果录音时压缩过量，在混音的时候是很难或者不可能弥补的。要留出足够的Headroom以防产生削波现象——10 或12 dB比较安全，而且混音也会变得更容易。

人声大概是传统歌曲和很多舞曲中最重要的部分。话筒或录音环境选择不当，你得到的就是很糟糕的声音。环境往往比话筒更为重要。所以在家录音的第一个步骤应该是用毯子、鸭绒垫、睡袋或其他恰当的隔音方式在话筒和歌手周围创造一个隔音环境。在话筒背后放置如SE Reflexion之类的声场系统能够减少房间的声染色，如果再在歌手的后方和两边放上吸音装置，那么你将能在任何房间中获得理想的录音效果。

无论你使用什么样的话筒，即使是SM58，也要记得使用防噗罩，如图2。因为噗噗声一但被录下来就很难消除。很多话筒都能很好地满足使用需要，所以诀窍就在于你选择的话筒特性要适合你所要录制的人声。例如，录制沉闷或轻柔的声音时，选择现场感较强的话筒会比较好。而单薄或尖利的声音则要选择听起来很温暖的电子管话筒或者甚至是动圈话筒来增加声音的厚度。

电平和动态

压缩器是混音中很有用的工具，但只有在为了稳定电平或增加厚度和特性的时候才应该使用。如果音轨是用话筒录制的，那么压缩器将会使房间特性更为明显，所以过多地使用会带来不良后果，尤其是当你是在家用录音棚中录音的时候。如果是在一个声学条件良好的房间中，那么压缩架子鼓悬吊话筒的声音可以很好地体现出房间为鼓声增添的魅力，但如果你是在卧室或车库中录制的话，那么过多的压缩会加重房间音，往往不能很好地体现出鼓的音色。用吸音装置使声音尽可能“干”，之后再加上理想的采样混响。

压缩器也会增强背景噪音，如衣服的摩擦声或是乐器演奏者的呼吸声。通常的情况是，EQ和压缩器用得越少，混音听起来就越自然开阔，所以理想的方法是使用音轨电平自动混音（Automation）来修正最大的电平差异，而不是降低压缩器门限或增加压缩比率，如图3。在处理人声的时候尤其是这样。你也可以用Automation来降低背景音，从而增大人声——通常1dB -2dB的增益改变就能给混音带来很多空间。但按照常规，一旦你调节好了平衡，就不要改变鼓和贝司的电平，否则混音听起来会不自然。动态和混响的处理受到音乐风格的限制，明显的压缩可能不适合某些风格的音乐，但是对另一些类型的音乐来说却是很出色的效果。人声和吉他可能会需要一定程度的压缩来保持电平的一致并为总体的声音增加稠密度，但是不要过度使用增益衰减——只需要几分贝就行了。即使为了艺术表现力而需要高压缩的声音，在最大峰值上你需要的增益衰减最多也不要超过10dB。

保证录音质量：吉他

关于电吉他绝对能写长篇文章，但最常见的错误是在连续的旋律上使用过多的失真效果。由此造成的噪音频谱占据了混音中的所有空间，难以达到理想的平衡。如果你能同时录制到清晰的DI信号或音箱头的DI输出，那么在效果不佳的情况下，可以使用这种方法来取代或增强原本的吉他声。在给音箱头拾音时，要尝试选择不同的话筒和不同的摆位来取得最好的原始效果。

贝司的处理也比看起来的要复杂。如果你使用的是直接的DI盒，你得到的声音单独听起来的时候可能会好听，但当混音的其他部分加进来时就不好听了。在流行和摇滚乐中，贝司是需要一点失真的音色的，所以带扩音的音箱头或一个音箱头模拟器可能比一个直接DI盒要有用。实际上很多唱片中的贝司吉他往往是低中频，不仅仅是低音，这就是为什么在一个频率不超过150Hz的小晶体管收音机上你仍然能听到Bass的线条。

频谱和EQ

如何获得理想的平衡也就是乐器和人声能理想地融合在一起。在大多数音乐类型中，有节奏、旋律与和弦，在传统乐队中，鼓和贝司产生低音部分，这些声音都分布在声频波谱中，底鼓、贝司等产生低音，人声和吉他位于中音部分，镲位于高音部分。有的乐器声频很宽，比如原声吉他就能产生很多高音谐波。相比之下，三角铁的频谱就要窄很多。

调节频谱平衡的传统工具是参数均衡器和滤波器。和压缩器一样，EQ不能频繁使用，你必须要有明确的目的，比如修正错误、优化声音或增加些比较有创意的效果。在多数情况下，切除你不需要的的频率是解决问题的最好方法，而不是增强你想要的频率。如果想要增强声音，你要使用很宽的频带，要掌握好程度，这样声音听起来是最自然的。在保证声音听起来自然的情况下，频率切除可以更窄更深。

按照常理，频谱很窄的乐器在混音中是最好处理的，因为它们不会影响到其他的部分。丰满的合成器PAD音色和失真吉他则相反，它们的频谱很宽，处理起来比较不容易。要记住，无论何种类型的失真都会给基本音增加更高的频率，所以失真贝司的谐波分布在中频，失真电吉他在吉他音箱的频率响应进行高切之前也能达到比较高的频率。

中频是音频中最难处理的一部分，因为人耳对中频较敏感，而且不同的乐器频率也会在这个频段相互重叠。使用高频或低频滤波器切除不需要的过低或过高的频率，可以把宽频谱的声音挤压到频谱的较窄的部分。例如，没有EQ的原声吉他会产生很多低中频率，单独听起来效果很好，但在复杂的流行乐混音中就会变得模糊。去除适量的低音能使吉他更好地融合入混音中，而不会破坏其音色，即使你可能会觉得它单独听起来有些单薄。从某种程度上来说，混音就是一个幻觉，重要的是你觉得你听到了什么，而不是你实际听到了什么。

当中频在混音中比其他频率强时，可以切除150Hz到500Hz之间的频率来消除频率阻塞造成的沉闷效果。相比之下，贝司在这个频段需要稍稍增强，尤其是在使用DI盒情况下，因为这个频段最能体现出贝司吉他的声音特性。如果混音中的一部分，或整体的高频需要增加清晰度，可以在12kHz左右的频率上加上3dB左右的增强，同时稍微降低150到300 Hz频段的频率（1或 2dB左右就可以了）。在处理有些低音的时候，可以用高通滤波器切除部分很低的频率，如图4。一般的家
用重放系统很少会重放低于50Hz的频率，但是这些频率依然会占据一定的Headroom，还可能会对音箱造成不必要的压力。高切和低切滤波器也可以用来缩小特定乐器的频率范围。

除了用滤波来缩短混音中部分特定频率的距离之外，你还可以尝试增加音符和乐句之间的距离，例如，你可以消除或剪辑持续的吉他和弦，而不是让它们自然消失。通常可以采取这样的妥协解决方案：使用EQ，同时清理混音中各部分，使它们不要互相干扰。你还需要参考你所购买的那些CD是如何进行混音的。一旦你仔细分析过它们，你就会发现它们和你初次听起来的效果差别很大。

值得注意的是，并不是所有的均衡器听起来都是一样的，所以最好把手头有的都试一遍，听听哪个的效果最好。对于非低音乐器来说，要清理掉不需要的低频。没用的低频在录音中会造成意想不到的糟糕的效果，虽然在小监听上听起来可能不是那么明显。清除了这些垃圾，混音会更为开阔和清晰。

保证录音质量：鼓

在小房间中录制鼓声会有很多问题。如果架子鼓调试得很好，演奏也不错的话，近距麦克听起来感觉会相当好，但上方话筒悬吊话筒效果会很糟糕，尤其是当房间天花板低的时候。可以在话筒和天花板之间放置吸音材料以减少声染色。由于房间声学条件不佳，可能会造成低频声聚焦。在大多数情况下，在录音完毕后，你可以清除悬吊话筒的部分低频。

添加混响

因为流行乐和摇滚乐大多是在没有回音的房间中录制的，所以往往需要在后期制作室加上人造混响。但在当今的音乐风格中，混响已经不如几十年以前的乐曲那样明显了。空间感很强的采样混响在乐器上听起来效果会非常不错，然而我们已经习惯了在人声上使用经典的数字混响，以至于我们认为那就是最佳的声音，选择权在于你。如果你不清楚哪种效果是最好的，就去听听同类风格的商业音乐，看看他们用的是哪种混响。按照常规，不要给贝司或底鼓增加混响，除非是要营造很短的空间感的效果。不要让混响把混音的所有空间都填满，空间和音符是一样重要的。

根据经验，要先把混响电平调节到你认为合适的位置，然后再稍稍降低3 或 4 dB。要检查单声道和立体声的混响电平——如果混响很宽阔的话，单声道与立体声兼容性会是很不一样的效果。在这种情况下，你要采取的妥协措施就是调节单声道信号和立体声信号的干湿比。如果以上方法都不起作用，那就重新制作混响吧！我发现对于大多数混响插件来说，正确的起始方法应该是把混响湿度设置为20%。把一个低电平的长时间混响和一个高电平短时间混响结合起来能产生很好的效果，而不会导致所有的空间都充斥着不需要的混响。把混响的部分低频切除以防止低中频变得模糊也是一种常见的做法。我经常会在200Hz左右做低频切除。

保证录音质量：分离度

乐器声之间的分离度常常决定着混音质量的好坏。当众多乐器在同一个很小的房间中演奏的时候，分离就更难。串音会给混音增加困难。声源离话筒越远，串音造成的声染色就会越强，而且如果你使用心型话筒的话，离轴响应往往很迟钝。了解了这些，你就会明白为什么过多的串音会使混音变得混浊，如同一幅画被涂上了过重的色彩。（当然，如果你的房间的声学条件很好，话筒选择也得当的话，串音能够使录音更为出彩，在很多早期唱片中就是如此。）

提高乐器分离度主要有两种方法：一种就是增大它们之间的距离，另一种就是用隔音屏或不同的房间把它们分隔开来。同时还要注意话筒极性指向以及话筒摆位。换句话说，就是要用话筒不灵敏的部分来屏蔽你所不需要的声音，以减少串音。例如，心型话筒的正后方是最不灵敏的，超心型话筒的后方轴线30度左右是最不灵敏的，而8字型话筒的离主轴90度的地方是最不灵敏的。声学乐器和人声可以在录制完主音轨后再加上，对于某些类型的音乐来说，吉他和贝司能通过弱音器来录制，演奏者能和音响师一起坐在控制室中。使用小型吉他音箱往往比在小房间中使用大型吉他音箱的声音更大，音质也更好。我谈的这些可能和实际的混音技术相差有点远，但请相信，正如作画和装饰一样，准备阶段往往是最重要的。

通过Pan增加分离度

在这个阶段你要开始考虑Pan的位置，这取决于Pan的控制在你的系统中是如何工作的。当你调试的时候，主观平衡可能会稍稍改变，所以当你确定了Pan的位置之后，要再次检查平衡。贝司和主唱人声往往会位于混音的中心，人声是最吸引注意力的，应该居中。贝司声居中是因为要平均分摊两个监听音箱的负担。如果你要在最后的混音中切除vinyl，那么把贝司保持在中部会避免切除中出现的问题。

立体声乐器（我把架子鼓也包括在内），不能Pan得完全偏左或偏右，否则听起来会很不自然。

如果你想把立体声钢琴的声音安排到混音的某一边，你可以把右声道的Pan顺时针调满，把左声道的 Pan调到12 点和2点之间。需要注意的是，使用一个立体声声道上拥有单个Pan控制的DAW混音台，和使用一对补偿模拟Pan的效果有很大的不同。如果你按照我建议的方法来调节Pan Pot，那么左右的钢琴音轨音量就会一致，但左声道会被调节到中间，这样钢琴整体听起来就是在中部和右立体声声道之间。相比之下，一个单独的平衡Pan，会使得两个音轨左右保持平衡，但是会抵消掉相关电平。在这个例子中就是会减弱左声道电平。这是个很小但是却很重要的差别。

背景人声和双吉他声部都能被扩展。如果你不清楚该达到什么样的程度，还是请参考商业唱片的做法。如果你做的是典型乐队的混音的话，尝试模仿乐队成员在舞台上的位置，这是个很好的开始——但是一定要把贝司放在中间。诸如混响之类的立体声效果通常会增加混音的宽度，即使是很多混音元素都被安排得很靠中间。头戴式耳机常常会夸大混音的立体声相位，所以也要检测一下在耳机上的效果是否理想。

保持清醒的头脑

到现在为止你大概已经听了一首歌很多遍以至于你都不清楚你听的到底是什么了。所以要在反复听测试CD的时候做些必要的笔记，记录下你喜欢的和不喜欢的。不要担心你的混音不如商业唱片中的响亮、密实和轻快，因为这些都通常是在Mastering阶段来做的。但是要保证你的混音达到了相似的满意的平衡效果，尽量往目标效果靠近。一两天之后再重新检测你的混音，根据笔记做出必要的调整，然后重复这个过程。如果条件允许的话，是要检测混音几天，不要马上宣布大功告成，也不要在一整天繁忙的事务之后来做最后的混音工作。

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